ویر

همرسانی:

برداشتی از سه فصل نخست کتاب «در موسیقی به چه گوش بدهیم» نوشته‌ی آرون کوپلند. عنوان کتاب از کلاسی است که آرون کوپلند در دانشکده‌ی نوی پژوهش اجتماعی در نیویورک در سالهای ۱۹۳۶ و ۱۹۳۷ آموزش می‌داد.

اصلا چرا کسی باید آموزش ببیند که چگونه به چیزی که می‌شنود گوش بدهد؟ و چرا باید یک آهنگساز بزرگ زمانش را برای این آموزش بگذارد؟ پاسخ ساده است. گوش دادن به موسیقی مهارتی است که با یادگیری و تجربه به‌دست‌می‌آید. دانش،‌ لذت گوش دادن را افزون می‌کند.

پیش از کوپلند، هیچ آهنگسازی حتی تلاش نکرده بوده بود آهنگسازی را برای مردم عامه توضیح دهد. از همین رو، این کتاب بی‌همتاست. آن را می‌توان با کتاب «در یک نقاشی پی چه بگردیم» از رامبراند سنجید.

می‌توان رفتار تماشاگران تیاتر را با مخاطبان سمفونی سنجید. در تیاتر، تماشاگران با دقت به هر جمله‌ای که گفته می‌شود گوش می‌دهند، چون می‌دانند که از دست دادن یک جمله می‌تواند به دریافتشان آسیب بزند. این دقت در تالار کنسرت غایب است. فقط بسنده است که به مردم نگاه کنید تا حواس‌پرتی‌شان را ببینید، به گوشی نگاه می‌کنند، ‌چیزی می‌خوانند،‌ حرف می‌زنند،‌ یا به جایی خیره شده‌اند. فقط درصد کوچکی به نیوشیدن فعال می‌پردازند. [گوش دادن شنیدن فعال و آگاهانه است. فعلی ساده برای این مفهوم، یعنی گوش دادن،‌در فارسی بوده است که امروزه فراموش شده است: نیوشیدن. به دید من بهتر است که به جای شنوندگان موسیقی، از نیوشندگان موسیقی استفاده کنیم،‌یعنی کسانی که هوشیارانه گوش می‌دهند.] این کم‌دقتی جدی است، چون شنونده هم بخشی از اثر موسیقی است. موسیقی از آهنگساز،‌ نوازنده، و شنونده ساخته می‌شود. و حضور هوشیار همه‌ی آنها نیاز است. ما انتظار داریم که آهنگی درجه یک،‌ درجه یک هم اجرا شود. ولی چقدر انتظار داریم که درجه یک هم شنیده شود؟

سرنوشت یک آهنگ، جز سازنده و نوازنده‌اش به شنونده‌اش (نیوشنده‌اش) هم بستگی دارد. شنونده است که در نهایت پذیرش یا رد اثری را مشخص می‌کند. یعنی چونی (کیفیت)‌ یک اثر هنری بستگی به چونی مخاطبش دارد. افسوسمندانه برای موسیقی،‌ بسیاری از شنوندگانش از اینکه در یک فضای صوتی دلنشین غوطه‌ور بشوند خرسندند و کنش شنیدن را به لذت بردن از صداها، کرانمند می‌کنند. ولی صداها سازمان‌داده‌شده‌اند. صداها به جز بار احساسی، بار عقلانی هم دارند.

آموختن چگونه گوش دادن به موسیقی لذتش را هزار برابر می‌کند. گوش دادن چیزی است که می‌توان آموخت.

موسیقی گونه‌های فراوانی دارد و لذت از همه‌ی آنها نیازمند توجه ویژه‌ای نیست. موسیقی برای سلیقه‌های گوناگون هست و می‌توان آن را به یک منوی خوراک مانند کرد. نخست پیش‌غذایی می‌آید تا اشتهایمان باز شود، سپس خوراک اصلی است که پر از مواد مغذی است، و سرانجام هم پس‌غذا است مردم با تجربه‌ی خوشی از میز برخیزند. اگر برنامه‌ی ارکستر سمفونی‌ها را بررسی کنیم،‌ چنین ترتیبی را می‌بینیم: درآمد، سمفونی، و پایان سبک‌تر. گاهی خوراک موسیقی، فقط غذای اصلی است،‌ و گاهی مانند کنسترتهای پاپ فقط پیش‌غذا و دسر است. پس سرشت هر قطعه موسیقی،‌ هدفش را مشخص می‌کند و از برآوردن آن هدف است که کامیابی یا شکست آهنگساز، نوازنده، و شنونده شناخته می‌شود.

پیش‌غذاها و پس‌غذاهای موسیقایی ما درک ویژه‌ای که برای لذت بردن از موسیقی‌های پیچیده نیاز است را نمی‌خواهند. این به معنی کم‌ارزش کردن موسیقی «سبک» نیست. چرا که هیچ موسیقی‌ای ناپذیرفتنی نیست. بلکه درون هر سطح، کیفیت‌های گوناگون وجود دارد.

این تفاوت‌گذاری برای این زمانه که سخن از ارزش برابر همه‌ی موسیقی‌ها می‌شود مهم است. موسیقی پاپ هدف مشخصی دارد:‌ سرگرم کردن و در همان حال نیاز به کمترین میزان توجه از سوی شنونده داشتن. برای همین،‌ سنجش ارزش موسیقی پاپ و موسیقی جدی در میان نیست چون هدف این موسیقی‌ها متفاوت است. به مثال منوی غذا برگردیم. ارزش غذایی وعده‌ی اصلی، از لذت پیش و پس غذا نمی‌کاهد. احترام به همه‌ی گونه‌های موسیقی بی مقایسه‌های نادرست یعنی لذت بردن از سرشت خودمان که گوناگونی می‌خواهد. ما از خواندن رمان و شعر و نوشته‌های ژرف فلسفی لذت و بهره می‌بریم، و هم‌زمان از آرامش پیدا کردن با یک مجله‌ی سرگرمی هم خوشمان می‌آید.

این کتاب درباره‌ی آموزش گوش دادن به موسیقی جدی است.

پرسش اصلی این کتاب این است که چگونه می‌توان گوش دادن به موسیقی را به کسانی که تخصصی در آن ندارند آموزش داد؟‌ آهنگ‌ساز چه می‌تواند بگوید که تجربه‌ی موaسیقی را کامل‌تر کند؟

هر آهنگسازی دوست دارد دو چیز را بداند درباره‌ی هر کسی که خودش را عاشق موسیقی می‌خواند. ۱. آیا هر چیزی که هست را می‌شنوی؟ ۲. آیا به راستی به آن حساسی؟ یا به زبان دیگر:‌ ۱. آیا چیزی را در هنگام شنیدن موسیقی از دست می‌دهی؟ تا آنجا که درباره‌ی خود نتهای موسیقی است. و ۲. آیا نسبت به احساست به این موسیقی آگاهی یا از اینکه چه احساسی داری گیج شده‌ای؟

این پرسش‌ها برای شنیدن هر موسیقی‌ای مهم است. در واقع، اینها پرسش‌هایی‌اند که هر آهنگسازی از خود می‌پرسد زمانی که آهنگی نو را می‌شنود. چرا که در نهایت،‌ فرقی میان آهنگساز و شنونده‌ی عامی در شنیدن موسیقی نیست به جز اینکه او آماده‌تر است.

پس این کتاب آماده‌سازی نیوشیدن است.

همه‌ی کتاب‌هایی که درباره‌ی درک موسیقی نوشته شده‌اند روی یک نکته تاکید دارند:‌ نمی‌توان با خواندن کتاب درک بهتری از یک هنر به دست آورد. اگر می‌خواهید موسیقی را بفهمید، هیچ راهی بهتر از گوش دادن نیست. هیچ چیز جای گوش دادن به موسیقی را نمی‌گیرد. هر چیزی که در این کتاب گفته می‌شود، درباره‌ی تجربه‌ای است که با شنیدن به دست می‌آید. این کتاب می‌تواند یاری‌دهنده باشد، ولی کتاب خواندن هدر دادن زمان است اگر تصمیم نگیرید که بسیار بیش از آنچه تا کنون گوش می‌دادید به موسیقی گوش دهید.

موسیقی‌دانها خیلی با کسانی روبرو می‌شوند که صادقانه می‌گویند: «خیلی از موسیقی لذت می‌برم ولی هیچ ازش سر در نمیارم.» رمان‌نویسان و نمایشنامه نویسان کمتر با چنین مخاطبانی روبرو می‌شوند. ولی احتمالا همان آدمهایی که احساس می‌کنند رمان یا تیاتر را می‌فهمند،‌ احساس می‌کنند در درک موسیقی ضعف دارند. اگر نسبت به دریافت موسیقی در خود احساس کمبود دارید، آن احساس را دور بریزید،‌ چون بی‌اساس است.

فقط یک چیز میان کسی که درک موسیقایی ندارد و آنکه دارد فرق دارد:‌ اینکه بتوانی یک ملودی از ملودی دیگر بشناسی. اگر این کار را نمی‌توانی بکنی،‌ کار چندانی برای درک بهتر موسیقی برایت نمی‌شود کرد. منظور این نیست که یک ملودی را پس از شنیدن دوباره بخوانی، بلکه فقط بشناسی‌اش، حتی اگر پس از چند دقیقه دوباره پخش شود، یا پس از یک ملودی دیگر دوباره پخش شود.

برای شناخت موسیقی، همین بسنده است که آن را در لحظه‌ّهای گوناگون دنبال کنی. باید بتوانی چیزی را که اکنون می‌شنوی پیوند دهی به چیزی که لحظه‌ای پیشتر شنیدی و چیزی که لحظه‌ی آینده می‌شنوی. درست مانند یک رمان،‌ موسیقی هم در زمان وجود دارد. ولی خواندن رمان آسان‌تر است چون رخدادهای آن لمس‌شدنی‌ترند و آسان‌تر به یاد می‌مانند.

چگونه گوش می‌دهیم؟

هر کسی موسیقی را بسته به توانایی‌اش می‌شنود، ولی می‌توان همه‌ی فرایند شنیدن را به چند بخش تقسیم کرد. همه‌ی ما موسیقی را در چند سطح گوش می‌دهیم: ۱. سطح حسی، ۲. سطح بیانی،‌ ۳. سطح موسیقایی ناب.

آسان‌ترین سطح شنیدن، سطح حسی است. موسیقی را تنها برای لذتش گوش دادن است. یکی می‌تواند رادیو را روشن کند در حالی که مشغول کاری است و ناخودآگاه از صدا لذت ببرد. خود رویارویی با صدا، وضعیتی بی‌اندیشه ولی لذت‌بخش را به دست می‌دهد. برای نمونه هم اینک فقط به اینکه یک نت روی پیانو زده شود فکر کنید. فقط همین یک نت بسنده است تا جو را عوض کند. این نشان می‌دهد که عنصر صدا در موسیقی چنان نیرومند است که نمی‌توان نادیده‌اش گرفت.

شگفت آور است که بسیاری از کسانی که خود را شنونده‌های خوب موسیقی می‌دانند،‌ از این سطح حسی سواستفاده می‌کنند. به کنسرت می‌روند تا از خود رها شوند. موسیقی را به مانند یک آرامبخش بکار می‌برند. به جهانی ایده‌ال درون می‌شوند که در آن نیازی نیست به واقعیت‌های زندگی اندیشید. البته درباره‌ی موسیقی هم نمی‌اندیشند. موسیقی به آنها اجازه می‌دهد که رویاپردازی کنند، رویاپردازی‌ای که به خاطر موسیقی پدید می‌آید، ولی به همان موسیقی گوش نمی‌دهند.

سطح حسی بسیار مهم و نیرومند است،‌ ولی نباید اجازه داد که همه‌ی دریافتمان از موسیقی را به خود کرانمند کند. نیندیشید که ارزش موسیقی فقط در سطح حسی آن است و بزرگترین آهنگسازان آنهایی‌اند که دوست‌داشتنی‌ترین آهنگ‌ها را می‌سازند. اگر چنین بود،‌ راول از بتهوون آهنگ‌ساز بزرگتری می‌بود. عنصر صدا برای هر آهنگساز کارکردی دیگرگونه دارد و در داوری، باید این دیگرسانی‌ها را به یاد داشت.

سطح دومی که موسیقی در آن است،‌ سطح بیانی است. آهنگسازان از سخن گفتن درباره‌ی سطح بیانی موسیقی گریزانند. خود استراوینسکی گفته است که موسیقی شیئ یا چیز است،‌ و زندگی خودش را دارد، و هیچ معنی دیگری جز هستی موسیقایی‌اش ندارد. این گرایش استراوینسکی ممکن است از اینجا بیاید که مردم معنی‌های گوناگونی را از هر آهنگی تفسیر می‌کنند. همین که بخواهیم بگوییم یک آهنگ چه معنی‌ای دارد، خودش دشوار است، چه برسد به اینکه آن را قطعی بگوییم، و چنان بگوییم که همه با آن هم‌داستان باشند. این واقعیت نباید ما را به اینجا برساند که داشتن هر گونه بیان و معنی‌ای را در آهنگ منکر شویم.

باور من این است که هر آهنگی توانایی بیان چیزی را دارد،‌ یکی کمتر یکی بیشتر. ولی هر موسیقی‌ای معنی‌ای پشت نتهایش دارد و آن معنی است که در نهایت سخن موسیقی را مشخص می‌کند و اینکه درباره‌ی چه است. این مشکل را می‌تواند با این دو پرسش حل کرد. آیا موسیقی معنا دارد؟‌ بله. آیا می‌توان با واژگان گفت که معنایش چیست؟ نه. دشواری در همین جا است.

آدم‌های ساده‌بین هیچ‌گاه از پاسخ دوم خرسند نمی‌شوند. همیشه می‌خواهند که موسیقی معنی داشته باشد و هر چه روشن‌تر بیان شود، بهتر است. هر چه یک موسیقی بیشتر آنها را یاد چیزهای لمس‌شدنی مانند باران، قطار یا خاکسپاری بیندازد، برایشان با مفهوم‌تر است. نباید تلاش کنیم که معنی موسیقی را با آنچه برایمان لمس‌شدنی است، یعنی چیزهایی که می‌بینیم یا چیزهایی که می‌توانیم با واژگان بگوییم بیان کنیم. موسیقی، چیزهایی را بیان می‌کند که واژگان از بیانش ناتوانند. بیان موسیقی در جهان ویژه‌ی خودش است و تلاش برای آوردن آن به جهان واژگان، همیشه ناکام می‌ماند. با این همه،‌ خود موسیقی معنا دارد.

پس یک عاشق موسیقی چقدر می‌تواند به معنی قطعی یک آهنگ نزدیک شود؟ من می‌گویم نمی‌توان از گفتن مفهومی کلی نزدیکتر شد. یک قطعه‌ی موسیقایی، در هر لحظه می‌تواند، آرامش یا آشوب را بیان می‌کند،‌ پشیمانی یا کامیابی، خشم یا خوشی. این حال‌ها و حال‌های دیگری را در بی‌شمار درجه‌ها و ظرافت‌های گوناگون می‌تواند بیان ‌کند. حتی می‌تواند معنایی را بیان کند که هیچ واژه‌ای برایش نیست. در آن صورت، موسیقی‌دانان می‌گویند که آن آهنگ فقط معنای موسیقایی دارد. برخی فراتر می‌روند و می‌گویند همه‌ی آهنگ‌ها، فقط معنای موسیقایی دارند.

موسیقی‌دان‌ها هر چه بگویند، تازه‌کارها تلاش می‌کنند واژه‌ای را به هر قطعه‌ای نسبت دهند. برای همین است که همیشه چایکوفسکی را آسان‌تر از بتهوون می‌یابند. چون نخست آنکه به موسیقی چایکوفسکی آسان‌تر می‌توان یک واژه یا معنی را نسبت داد تا به موسیقی بتهوون. دوم آنکه هر بار که قطعه‌های این آهنگساز روس را گوش کنید، کمابیش همیشه،‌ همان یک چیز را می‌گوید، ولی هر بار به بتهوون گوش کنید،‌ دریافتی دگرگونه‌ خواهید داشت. برای همین است که هر موسیقی‌دانی می‌گوید که بتهوون آهنگساز بزرگتری است. چون موسیقی‌ای که همیشه یک چیز را می‌گوید،‌ زود خسته‌کننده می‌شود. ولی موسیقی‌ای که هر بار چیزی دیگرگونه می‌گوید،‌ شانس بیشتری برای زنده ماندن دارد.

اگر می‌توانی به درون‌مایه ۴۸ فوگ باخ در آلبوم کلاویکورد خوب‌خو (well-tempered-clavichord) گوش کنید. هر درون‌مایه یک دنیای احساسی را نشان می‌دهد. به زودی احساس خواهید کرد که هر چه درون‌مایهی زیباتر بیاید، دشوارتر می‌توان واژه‌ای برای بیان احساستان پیدا کنید. می‌توانید در حالت کلی بگویید که یک درون‌مایه آیا شاد است یا غمگین. ولی آیا می‌توانید نوغ غم یکی از درون‌مایهها را بیان کنید؟ آیا غم بدبیدانه‌ است یا غم گوشه‌گیرانه، آیا غم همراه لبخند است، یا غم تلخ؟

حتی اگر بتوانید معنی‌ای دلخواه برای هر درون‌مایه پیدا کنید،‌ ضمانتی نیست که دیگران هم همان معنی را دریابند. به ویژه اگر آهنگی خوب را گوش دهید،‌ انتظار نداشته باشید که هر بار که آن را می‌شنوید معنای یکسانی برایتان داشته باشد.

برای یک قطعه‌ی موسیقی حتی نیاز نیست که فقط یک احساس بیان شود. برای نمونه، سمفونی نه بتهوون را گوش کنید. از عنصرهای گوناگونی ساخته شده، و فقط یک معنی ندارد. ولی هر کس که به آن گوش می‌دهد، احساس توان و قدرت می‌کند. این توان از بلند نواختن قطعه نمی‌آید، بلکه در سرشت خود قطعه است. این توان سرشتی این احساس را به خواننده می‌دهد که سخن زورمندانه‌ای دارد گفته می‌شود. ولی اینکه دقیقا این سخن چیست، آیا درباره‌ی چکش سرنوشت است یا چیز دیگر،‌ اینجا است که دشواری پیش می‌آید.

سومین سطح موسیقی، سطح موسیقایی ناب است. جدا از صدای دلنشین موسیقی، و بیان احساسی‌اش، موسیقی در سطح‌ نت‌ها و بازی‌هایشان هم وجود دارد. این کتاب، درباره‌ی این سطح از موسیقی سخن می‌گوید. موسیقی‌دان‌های حرفه‌ای گاهی چنان درگیر این سطح می‌شوند،‌ و نگران آرپژ و استوگاتو‌ها می‌شوند که از جنبه‌های ژرف‌تر موسیقی‌ای که می‌نوازند غافل می‌شوند. ولی برای شنونده‌ی عامی، تمرین باید روی فراموش‌کردن عادت‌های بد شنیدن، یعنی گیر کردن در سطح حسی، باشد.

اگر از کسی درباره‌ی نت‌های یک قطعه بپرسید، احتمالا درباره‌ی ملودی چیزی خواهد گفت. یا ملودی‌ای خوشایندی می‌شنود یا نه، و در همین مرحله رهایش می‌کند. پس از ملودی، احتمال دارد که به ریتم هم توجه کند،‌ به ویژه اگر ریتم، گیرا باشد. ولی هارمونی (هم‌آهنگی) و رنگ صدا را کمتر متوجه می‌شود. و اینکه به فرم بیاندیشد کمابیش هیچ‌گاه رخ نمی‌دهد.

شنونده‌ی هوشیار باید توانایی‌اش را برای آگاهی به مواد موسیقایی و آنچه بر سرشان می‌آید افزایش بدهد. باید ملودی، ریتم، هم‌آهنگی و رنگ صداها را آگاهانه‌تر بشنود. ولی بیش از همه، برای دنبال کردن رشته‌ی اندیشه‌ّهای آهنگ‌ساز، باید چیزهایی درباره‌ی اصلهای فرم موسیقایی بداند. گوش دادن به همه‌ی این عنصرها، گوش دادن به یک قطعه در سطح موسیقایی ناب است.

فرایند آفرینش در موسیقی

بیشتر مردم دوست دارند بدانند چیزها چگونه ساخته می شوند. ولی همان ها اعتراف می کنند زمانی به ساختن آهنگ می رسد هیچ نمی دانند چه رخ می دهد. یک آهنگساز از کجا آغاز می کند، و چگونه قطعه را ادامه می دهد، و حتی چگونه این کار را آموخته است. چکیده اینکه آهنگساز برای بیشتر مردم آدم مرموزی است و کارگاهش برج عاجی نزدیکی ناپذیر است.

آهنگساز از کجا آغاز می کند؟ پاسخ این است که هر آهنگسازی از یک ایده‌ی موسیقایی کارش را آغاز می‌کند، از یک زمینه یا به انگلیسی تم. اینکه زمینه از کجا می‌رسد روشن نیست. هدیه‌ای آسمانی است. خود آهنگساز هم مهاری بر آن ندارد. رسیدن به زمینه‌ها مانند نوشتن داستان است. آهنگساز هم دفترچه‌ای همراه دارد و هر زمینه‌ای که به ذهنش می‌رسد را یادداشت می‌کند و آنها را گردآوری می‌کند تا به جایش بکارشان ببرد. درباره‌ی این بخش از آهنگسازی هیچ کاری نمی‌توانید بکنید.

خود زمینه می‌تواند به ریخت‌های گوناگونی سر برسد. ممکن است در قالب یک خط ملودی ساده بیاید که هر کسی می‌تواند با خود زمزمه کند، یا می‌تواند ملودی و صدای همراهش باشد. گاهی آهنگساز حتی ملودی را ممکن است نشنود و تنها صدای همراهش را بشنود که به آن ملودی‌ای در آینده افزوده شود. زمینه حتی میتواند تنها یک ریتم باشد. او ریتم درامی را می‌شوند و همین برای آغاز کارش بس خواهد بود. برخی آهنگسازان، ممکن است چند ملودی در هم تنیده را همزمان بشنوند. ولی این گونه الهام، کم‌یابتر است.

به یاد داشته باشید که زمینه‌ی موسیقایی فقط توالی نت‌ها است؛ و با تغییر دینامیک آنها - نواختن استوار و دلیرانه یا آرام و خجالتی آن - می‌توان احساسی را که همان نتها می‌دهند، تغییر داد. همچنین، با تغییرهارمونی، غمی که در زمینه است را می‌توان دگرگون کرد، یا با تغییر ریتم، همان نتها می‌توانند به رقص جنگی تبدیل شوند یا لالایی. هر آهنگسازی همه‌ی این دگردیسی‌ها را بررسی می‌کند و نخست تلاش می‌کند که سرشت زمینه را پیدا کند، سپس می‌بیند که با آن چه می‌شود کرد – چگونه آن سرشت را می‌تواند تغییری گذرا دهد.

تجربه‌ی بیشتر آهنگسازها این بوده که هر چه زمینه کامل‌تر باشد، کمتر می‌توان آن را در شکل‌های گوناگون دید. اگه زمینه خودش بلند و کامل باشد، آهنگساز به سختی می‌تواند آن را در ریخت دیگری ببیند. برای همین، موسیقی اغلب بر زمینه‌هایی نوشته می‌شود که خود ناچیزند. هر زمینه چه ناقص‌تر و کم‌اهمیت‌تر باشد، معنی‌های بیشتری می‌تواند بگیرد. برخی از بهترین فوگ‌های باخ بر زمینه‌هایی ساخته شده‌اند که به خودی خود گیرا نیستند.

این سنجه که هر موسیقی‌ای که زمینه‌ی زیبایی داشته باشد زیبا می‌شود در بسیاری موارد درست نیست. خود آهنگساز هم زمینه را بر پایه‌ی زیبایی داوری نمی‌کند.

پس از اینکه آهنگساز مواد زمینه‌اش را بررسی کرد، تصمیم می‌گیرد که چه سازهایی بهتر به آن می‌خورد. یک زمینه برای سمفونی بهتر است و زمینه‌ای دیگر شخصیتی صمیمی‌ دارد و برای یک چهارنوازی مناسب‌تر است.

سه گونه آهنگساز را می‌توان در تاریخ موسیقی بازشناخت که هر کدام به شیوه‌ی خودش کار می‌کند.

آهنگسازی که بیش از همه در تصور مردم می‌آید گونه‌ای است که در لحظه می‌آفریند، مانند فرانتز شوبرت. برای این آهنگسازان،‌ موسیقی مانند شعر می‌جوشد. آنها نمی‌توانند به همان تندی که آهنگ را می‌شوند بنویسند. این آهنگسازان را همیشه از کارهای پرشمارشان می‌توان بازشناخت. شوبرت، در برخی ماه‌های زندگی‌اش، روزی یک آهنگ می‌نوشت. هوگو ولف هم همچنین بود. چنین آدم‌هایی، کارشان را با یک زمینه آغاز نمی‌کنند، بلکه کل اثر یکجا به ذهنشان می‌رسد. آنها همیشه در قالب‌های کوتاه بهتر کار می‌کنند. بداهه ساختن یک آهنگ از بداهه ساختن یک سمفونی آسان‌تر است. چرا که داشتن اینچنین جوششی برای زمان‌های طولانی آسان نیست. حتی شوبرت هم در ساخت موسیقی‌های کوتاه‌تر کامیاب‌تر بود.

بتهوون نمونه‌ای از دومین گونه‌ی آهنگسازان است، گونه‌ی سازنده. این گونه بهترین نمونه از ساخت گام به گام موسیقی است که با یک زمینه آغاز می‌کند. در مورد بتهوون که در این‌باره هیچ شکی نداریم، چون دفترهایی را که در آن زمینه‌ها را یادداشت می‌کرد داریم. از روی این دفترها می‌بینیم که چگونه با زمینه‌ها کار می‌کرده است- چگونه هر زمینه را تا به نهایت تکامل میرسنده رها نمی‌کرده. بتهوون آهنگساز در لحظه مانند شوبرت نبود. او کسی بود که با یک زمینه آغاز می‌کرد،‌ و روی آن روزها کار می‌کرد تا اندک اندک اثرش را بسازد. بیشتر آهنگسازان از زمان بتهوون در این دسته جای می‌گیرند.

سومین گونه را می‌توان گونه‌ی سنتی نامید. کسانی مانند پالسترینا و باخ از این گونه‌اند. هر دوی آنها گونه‌ای‌اند که در در دوره‌ای به دنیا آمدند که شیوه‌ی موسیقایی ویژه‌ای به تکامل خودش نزدیک می‌شده است. این آهنگسازان در چنین دوره‌ای و به شیوه‌ی ویژه‌ای آهنگسازی می‌کنند و با کیفیتی که کسی تا کنون به آن خوبی انجام نداده است.

بتهوون و شوبرت از جای دیگری کار خود را آغاز کردند. هر دوی آنها می‌خواستند نوآوری کنند. شوبرت، به تنهایی فرم آهنگ را آفرید، و سراسر چهره‌ی موسیقی پس از بتهوون دگرگون شد. ولی باخ و پالسترینا آنچه پیشتر بود را بهبود دادند.

آهنگساز سنتی با یک طرح آغاز می‌کند به جای زمینه. آفرینندگی پالسترینا در مفهوم زمینه نیست و بیشتر کار روی طرح‌های از پیش موجود است. و حتی باخ که چهل و هشت تا از گوناگون‌ترین و نو‌ترین زمینه‌ها را در «کلاویکورد خوب خو» ساخته است، از پیش قالب فرمی آنها را می‌دانسته. آشکار است که ما دیگر در زمانه‌ی سنتی‌گرا زندگی نمی‌کنیم.

برای کامل شدن کار می‌توان گونه‌ی چهارمی از آهنگسازان را بنامیم: آهنگسازان پیشرو: کسانی مانند Gesualdo در سده‌ی هفدهم، Moussorgsky و Berlioz در سده‌ی نوزدهم، و Debussy و Edgar Varese در سده‌ی بیستم. می‌توان رویکرد اینها را به آهنگسازی مقابل سنتی‌ها دانست. آنها از راه‌حل‌های معمول دوری می‌جویند. رویکردشان تجربی است – تلاش می‌کنند هارمونی‌، رسایی (sonority) و فرم‌های نویی بیافرینند.

آهنگساز پیشرو گونه‌ی مشخص در پایان سده‌ی هفدهم و آغاز بیستم بود، ولی امروزه کمتر است.

علی رضایی وحدتی